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  • Corentin Marillier

Julien Malaussena "Énergie sonore et musique de situations"


© Clément Tissot

Julien Malaussena (*1980) est un compositeur français basé en région parisienne. Julien mène depuis plusieurs années un travail poussé sur le concept d'énergie sonore, un concept qui l'amène à s'intéresser à classer les sons selon des catégories d'énergie et de s'interroger sur les notions de "trajectoires", "de directions" des sons.



Ses oeuvres ont été joué partout dans le monde par des ensembles tels que Nickel, 2e2m, Court-Circuit ou bien le duo XAMP avec lequel il enregistre "Ateliers Modulables" dans le cadre d'une commande de radio France et diffusée dans l'émission "Création Mondiale" d'Anne Montaron. Notre rencontre a eu lieu à Paris en septembre dernier. Tu racontes que tu es venu à la musique contemporaine par accident. Comme beaucoup non ? C’est un parcours en plusieurs étapes fait d’accidents et de rencontres fortuites. J’ai découvert la musique complètement par hasard lorsque j’étais enfant. Dans ma famille proche, je suis le seul musicien mais je me rappelle qu’un de mes cousins m’avait prêté un CD dont la seule chose dont je me souviens était un solo de guitare. Ça m’a suffit pour demander à ma mère de bien vouloir m’inscrire au conservatoire de Colombes dont j’avais entendu parler car mon père avait essayé tardivement et sans succès de se mettre à la trompette. Les années ont passé et vers la fin du lycée, je ne savais pas trop quoi faire mais je ressentais une vraie passion pour la musique: je travaillais énormément mon instrument, j’adorais la relation avec celui-ci, la recherche et l’improvisation. Cependant je sentais qu’il y avait quelque chose qui ne me correspondait pas en tant qu’interprète: être sur scène me donnait l’impression de ne pas être du tout à ma place. Tu tes alors tourné vers la composition ? Oui mais progressivement, l’envie est venue alors que j’étais étudiant en musicologie à Paris 8. D’ailleurs j’ignorais que compositeur était un métier qui existait encore. J’écoutais plutôt du rock et un peu de jazz, et j’avais un groupe pour lequel j’écrivais des arrangements. Puis un jour, j’ai entendu parlé d’un reportage diffusé sur ARTE consacré à la compositrice finlandaise Kaija Saariaho. Ça m’a parlé: à la fois je découvrais qu’on pouvait composer de la musique sans que ça soit des arrangements, ni de la musique classique, ni de la musique de films. Comment s'est faîte la rencontre avec Jean-Luc Hervé, avec qui tu as étudié la composition au C.R.R de Boulogne Billancourt ? Un hasard de nouveau… À l’époque je ne composais même pas, je suivais des cours d’écriture à l’université puis au C.R.R de Boulogne Billancourt avec Pierre Grouvel. Vers le milieu de ma troisième année, on l’a délibérément mis dehors car il avait dépassé l’âge de la retraite. Le fait est que je me retrouvais sans cours ! A force d’insister à essayer de savoir quand est ce que serait nommé son remplaçant, on m’a envoyé dans la classe de Jean-Luc Hervé. J’ai franchi la porte en lui demandant: « C’est vous le nouveau prof d’écriture ? » « Ah non ici c’est composition ! » « Bon… ça m’intéresse » Et je suis resté cinq ans dans sa classe, en écrivant une pièce par an. À ce rythme là, j’ai pu dépasser allègrement toutes les limites d’âge, que ça soit celle du CNSMDP ou autre. Mais vers 2012, il y a eu un déclic, j’ai commencé à trouver ma voie et à écrire des pièces abouties qui me permettaient de pouvoir candidater à des académies de composition et de faire jouer ma musique par des musiciens professionnels.

En tant que compositeur, comment as-tu vécu le fait de ne pas avoir été issu des écoles institutionnelles? La question se poserait beaucoup moins pour les compositeurs ayant suivi un cursus à l’étranger mais le système français conserve cette sorte d’élitisme. Je ne me souviens pas l’avoir mal vécu car par chance tout s’est enchaîné assez vite. A chaque académie, je rencontrais des musiciens qui me passaient commande pour l’année d’après. Chaque année je me retrouvais avec de nouvelles pièces à écrire et lorsque tu as des choses à composer, tu ne te poses pas la question de savoir si tu es rejeté ou non. Le fait est que j’ai été joué dans une vingtaine ou trentaine de festivals en Europe et aucun en France… tout cela après dix ans de carrière, c’est quand même un peu étrange, non ?

Jaimerai quon parle de tes recherches musicales qui portent en partie sur le timbre, l’énergie, une influence que tu tiens du compositeur italien Pierluigi Billone qui utilise souvent ces termes pour parler de sa musique. J’ai rencontré plusieurs fois Pierluigi Billone lors des diverses académies de composition que j’ai pu suivre un peu partout en Europe. Sa première influence sur moi c’est surtout sa musique ! Lui et Chaya Czernowin (compositrice israélo-américaine née en 1957) m’ont permis de placer les dernières pièces du puzzle pour que je puisse continuer à évoluer seul. Ce sont deux professeurs qui m’ont fait prendre conscience de choses importantes dans mon travail. Disons que chacun d’eux m’ont livré des phrases qui m’ont permis de répondre à pleins de questions. Czernowin a eu des mots très justes au sujet de ma musique, elle parlait de « la situation de situations », et c’est exactement ce que je cherchais à faire sans pouvoir mettre des mots sur ce concept. Billone est quant à lui attaché au fait de pouvoir dater n’importe quelle technique instrumentale ou objet sonore dans l'histoire de la musique. Cela peut paraître obsessionnel mais permet de comprendre comment se construit l’imaginaire sonore. Prenons par exemple Metastasis de Iannis Xenakis: la force de cette œuvre et particulièrement de ce long glissando, c’est qu’à l’époque personne n’avait jamais entendu une chose pareille. La découvrir quarante ans plus tard, ça ne signifie pas du tout la même chose. Principalement parce qu’elle a été reprise absolument partout: publicités, jingles, et je crois même dans un album des Beatles (« A day in Life » parue dans l’album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band). La singularité est quelque chose qui n’est pas neutre en musique. Tout s’inscrit dans un contexte historique, sociétal et une situation sonore est différente selon si on l’entend en 1955 ou en 2022.


Tu parlais de la phrase de Czernowin qui parlait de « situation de situations » à propos de ta musique, peux-tu expliquer ce quelle signifie ? Lorsque je commence un projet, je n’arrive pas à avoir une idée globale de la forme avant de me mettre à la table pour composer. Pourtant lorsqu’on sait que des gens comme Gérard Grisey ou Karlheinz Stockhausen utilisaient ce principe de composition, on ne peut pas dire que ça n’ait pas donné de bons résultats… À l’inverse, partir de zéro et adopter le principe d’une écriture linéaire, ce n’est pas non plus mon truc. Au fil des années, je suis arrivé à élaborer une manière naturelle d’aborder la composition: je commence d’abord à imaginer des situations sonores qui m’émeuvent, dans une recherche d’un pur plaisir hédoniste. Puis vient le travail avec les musiciens où je me nourris de leurs propositions et essaye de capter des sons qui me stimulent. Enfin le travail à la table, au cours duquel je vais composer de brèves situations sonores sans essayer de les développer. J’obtiens donc avant de m’attaquer à la pièce elle-même, une sorte de constellation de situations sonores à partir desquelles je vais pouvoir m’interroger sur leurs liens, leurs similitudes, leurs possibilités de mise en relation, d’hybridations etc… et lorsque je compose, je peux voyager à travers tous ces devenirs possibles. Un peu comme une carte de navigation. Cela permet de s’éloigner d’un principe de composition formelle trop linéaire, type partie A, B, C sans trop de liens ou interactions entre celles-ci.

Ton travail se concentre sur ce que tu appelles les « niveaux d’énergie sonores ». Dans certaines interviews, tu racontes que tu as listé une cinquantaine de catégories d’énergie, où en est tu de ces recherches ? Cela peut varier, il y a des périodes où j’essaye d’aller plus loin dans la recherche conceptuelle, d’autre où je me concentre plus sur une recherche instrumentale, comme explorer de nouveaux timbres, de nouveaux modes de jeu. Disons que si je travaille avec des musiciens, soit j'essaye de reproduire ces différentes catégories d’énergie avec les instruments, soit je m’intéresse à des éléments instrumentaux qui me plaisent en soit et de les analyser rétrospectivement avec cette grille de lecture. Ces catégories ne sont pas neutres: chaque entité sonore produit des impressions de direction/d’absence de direction, de tensions/d’absence de tensions, ou alors de l’une vers l’autre ou bien entre les deux. Tout cela crée des éléments moteurs, donc de la dramaturgie. On peut classifier tout l’univers sonore à l’intérieur de ce concept et mettre en relation tout type de son. Mais je tiens (afin d'éviter toute confusion) à bien distinguer la catégorie d’énergie de l’objet sonore: c'est -à -dire que si on fait varier très légèrement un objet sonore, celui-ci peut être traversé par plusieurs de ces catégories d’énergie. Comment expliquerais tu la différence entre les notions de « geste » et « d’ énergie » ? Ny a t-il pas une confusion entre ces deux termes ? Pas vraiment. Prenons par exemple un son tenu: est-ce qu'on peut vraiment le qualifier de geste ? Celui-ci est pourtant traversé par une forme d’énergie. Il y a certes des catégories d’énergie qui peuvent être réduite à un geste tel que la « projection » mais d’autres pourraient durer éternellement sans que leur nature n’en soit modifiée. Par exemple « Le bouillonnement » qui instaure une forme de tension chaotique ou bien ce que j’appelle « le silence habillé », qui correspond à retranscrire ces sons parasites que l'on entend lors d’un long silence, et que j’aime intégrer dans ma musique. Ta musique se concentre donc beaucoup plus sur laspect sonore, on y sent un soin tout particulier. Comment gères-tu alors laspect visuel de linterprétation de ta musique par des musiciens ? J’ai très peu d’imagination visuelle et comme tu dis c’est d’abord le son qui me guide. Je me sens assez limité concernant tous les autres médiums autre que la musique, je n’aurai rien pu faire d’autre d'artistique. Par contre ce qui me plaît c’est quand l’aspect théâtral surgit comme une propriété émergente. Dans ma pièce « Portrait étendu d’une plaque de métal flexible » le percussionniste jouant sur cette plaque de métal doit souvent fléchir son corps tout entier jusqu'à avoir les mains au contact du sol. Cela crée de fait une situation théâtrale qui n’était pas mon inspiration première. Donc je ne pars pas d’idée théâtrale certes, mais je considère les éléments théâtraux qui émergent de mes « situations de situations ». Si on ne les prend pas en considération, cela peut créer autant de hasards heureux que de catastrophes.


Tu es très investi dans le domaine de la musique contemporaine: tu es très présent sur les réseaux sociaux, te rends très souvent aux concerts, tu publiais des « Mixtape » sur Soundcloud avec des découvertes que tu souhaitais partager, tu es membre du SMC (syndicat des compositeurs et compositrices de musique contemporaine), pourquoi selon toi est ce si important de mener des actions parallèles à ton activité de compositeur ? La fonction de compositeur est quelque chose qui pousse en général à l’individualisme et si on l’est trop, on est mort. Nous avons tout intérêt à être organisés collectivement tant au niveau syndical qu’au niveau artistique et d’ailleurs il m’arrive souvent d’organiser avec d’autres compositeurs des séances de coworking (le plus souvent avec mon ami Louis Bona). Cela permet d’organiser le temps de travail avec des pauses communes où on peut parler de tout et de rien, de notre pièce du moment ou non. Ce n’est pas systématique, il y a pas mal de moment où je travaille seul mais c’est quelque chose qui me réussit assez bien. Concernant « New music mixtape », j’aime la musique, la musique de création, découvrir de nouveaux artistes, de nouvelles esthétiques. Forcément plus on en écoute et moins on aime de choses car comme je l’expliquais tout à l’heure, notre écoute dépend du contexte, de notre vécu en tant qu’auditeur et cela modifie notre jugement. Il y a quelques jours, j’ai vu pour la première fois le Mépris de Jean Luc Godard (tout juste décédé quelques jours avant l’entretien). Même si je dois dire que c’est un grand film, la musique du thème sur laquelle apparaît Brigitte Bardot a tellement été reprise partout que je ne l’ai pas supportée (thème de « Camille » composé par Georges Delerue). Je n’en pouvais plus ! On nous l’a rabâché tellement de fois et malheureusement j’arrive des années trop tard pour pouvoir découvrir le film et l’apprécier totalement. La singularité est extrêmement importante en musique et si on a comme objectif unique de faire du "joli" sans se soucier de ce qu’on peut ajouter à l’existant je ne sais pas si ça vaut le coup de passer autant de temps à composer, il y a déjà assez de bonne musique à écouter pour trente vies bout à bout. Les « belles choses » sont déjà là. Peut être que je n’arrive pas du tout à produire quelque chose de singulier et personnel, ce n’est de toute façon pas à moi de le dire, mais dans tous les cas, si je compose, c’est que j’ai à minima l’illusion d’entrevoir des choses qui n’existent pas encore et que je désire réaliser. Tu es à lorigine de la création dun groupe de réflexion autour des musiques de créations qui englobe des questions liées à la diffusion, aux commandes. Quest ce qui a motivé cette prise dinitiative ? Francisco Uberto m’avait parlé de cette idée et nous avons organisé ensemble une première rencontre. J’ai toujours aimé dialoguer avec mes collègues et je trouve nécessaire de réfléchir collectivement sur des nouvelles propositions esthétiques. Les compositeurs ont tous une part de curiosité et d’insatisfaction à vivre dans le monde tel qu’il est, il est naturel de devoir proposer quelque chose de nouveau. Nous avons organisé une première réunion cet été où on a discuté librement sur des sujets aussi divers que les commandes, la situation en France en tant que compositeur, les lieux de concerts etc. Personnellement je n’ai pas envie de décider de ce que ça va devenir. Si cela nous permet d’échanger régulièrement entre nous c’est déjà super et si cela nous entraîne vers des projets artistiques, collectifs, monter des concerts c’est tout aussi bien. Une nouvelle rencontre devrait être organisée assez vite. On verra où cela nous mène… Je pense plus généralement qu’il faut absolument rompre avec cette image du compositeur messianique, du génie solitaire et avec cette tendance qu’ont certains d’entre nous de ne se préoccuper que de leur parcours personnel, dès lors qu’ils ont un peu de reconnaissance institutionnelle et les commandes qui vont avec. Tout cela est très fragile, qui sait si le système perdurera encore dix ans et il vaut mieux ne pas attendre que ça tourne mal avant de faire front commun. On entend souvent des compositeurs pointer les institutions du doigt… C’est important de critiquer les institutions mais il ne faut pas pour autant croire qu’on vivrait mieux sans elles. Pour autant, je dirai qu’elles ne suffisent pas et qu’elles sont insatisfaisantes concernant beaucoup d’aspects, ne serait-ce que d’un point de vue personnel car elles ne m’invitent pas (rires) ! Mais d’une certaine manière elles permettent de créer un public qui sera ensuite susceptible d’assister aux événements plus en marge, de faire vivre des musiciens qui appartiennent à différents ensembles, de donner des perspectives à ceux qui démarrent leur vie professionnelle, ce qui est évidemment fondamental. Mais cela permet aussi à de jeunes ensembles de se projeter, d’acquérir une stabilité ce qui est évidemment fondamental. Je ne pense pas qu’on ait besoin de moins d’institutions mais on a besoin de plus de zones de liberté. Et de tout temps ces zones de liberté apparaissent au sein des marges qui donnaient lieu à des propositions artistiques très fortes. Les institutions ont besoin des marges, elles s’en emparent au bout d’un certain temps, c’est naturel et c’est très bien. Les marges elles-mêmes ont besoin des institutions car celles-ci créent un environnement favorable et les conditions financières. S’il y a tant de jeunes musiciens qui étudient la musique contemporaine c’est aussi parce qu’il y a des débouchés professionnels, il y a des festivals qui financent des commandes, des concerts etc. A l’étranger où il y a beaucoup moins de soutien des institutions, c’est difficile pour beaucoup de musiciens. Ce groupe de réflexion réunissait beaucoup de jeunes compositeurs mais aussi instrumentistes. Une génération qui est très sensible aux questions de parité, de nouveaux types dorganisation beaucoup moins pyramidal, de renouvellement des publics… L’image du compositeur s’est construite autour du mythe du génie incompris qui se trouverait dans sa tour d’ivoire coupé du monde. Cela correspond selon moi très peu à la réalité. La plupart de mes collègues sont avant tout des gens comme tout le monde, leur vie ne se résume pas uniquement à la composition, ils enseignent, ont des enfants, ils ont une vie qui les rattache à la société, des parcours comme n’importe qui. Alors il est vrai que notre musique nécessite de l’attention, et il est clair qu’on restera une discipline de niche tant qu’on vivra dans un système capitaliste avec autant de concurrence sur le marché de l’attention et de l’économie du temps libre. Nous sommes hors classement mais heureusement qu’il existe encore des zones où il est possible de s’asseoir un instant et d’écouter. On a plein de moyens de distraction qui nous captent que ce soit Netflix ou Instagram, on peut discuter de la qualité des contenus mais ce n’est pas le véritable problème. Le danger c’est d’être captif de l’instantanéité. La musique contemporaine ne fait pas ça, c’est pourquoi on la juge difficile. Alors oui, il va falloir que tu te concentres sur ce qui se passe, la musique ne va pas venir te chercher, il y a une écoute attentive, une mise en relation du son qui n’est pas évidente. D’autant que c’est une musique qui ne vient pas souligner une image, un film, de la danse bref un élément visuel Concernant la question du public, je ne crois pas qu’il faille prendre le public par la main ou demander aux artistes de créer des spectacles plus simples ou plus didactiques. Pas contre il faut créer des zones de hasard et cela passe plus de passages en radio, des émissions de télé. Je crois qu’il y a dans l’ensemble de la société une minorité de gens susceptibles de vouloir découvrir ces musiques, d’y être sensibles et d’avoir la curiosité de s’y accrocher car ils ont vécu un moment de découverte esthétique incroyable. Le plaisir de cette découverte, c’est extraordinaire ! Tout comme une drogue, on va essayer de retrouver cette sensation le plus souvent possible. Plus on connaît des choses, plus elle se raréfie. Quel serait ton souhait dans les années à venir ? Dans l’idéal, il me semble qu’il faudrait mettre en place un système où des ensembles puissent se créer plus facilement, d’avoir des lieux dédiés aux musiques de création. À Paris par exemple, tout est très difficile pour organiser soi-même des concerts, tout passe par de la location. Il nous faudrait un lieu qui accueille à la fois la musique contemporaine mais aussi les musiques expérimentales, électroniques et d’autres disciplines comme la poésie, les arts visuels etc. Croiser les publics fait aussi partie des zones de hasard dont je parlais tout à l’heure. À la suite de l'entretien et de sa relecture Julien souhaitait mentionner l'association "Absence", qui organise à Paris des événements culturels autour de la musique contemporaine et promeut la jeune création contemporaine et pluridisciplinaire: "C’est cela dont on a besoin: de plus d’Absence."

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